MENU
Giacomo Di Tollo

Questo sito contiene tutte le informazioni sull'attività di Giacomo di Tollo, pianista italiano itinerante in Europa, insieme ai vari interessi circa la musica della sua terra, la musica della storia della sua terra, la scienza e l'intelligenza artificiale. In queste pagine é anche presente un Blog contenente le riflessioni quotidiane del musicista.

"In questo sito e blog troverete le tante riflessioni su argomenti che mi hanno appassionato durante gli anni: argomenti legati al pianoforte, alla storia della musica, alla musica del mio Paese, all'intelligenza artificiale, e a tutti i collegamenti tra questi argomenti. Voglio condividere con voi i miei spunti e mi piacerebbe conoscere i vostri!"

in La Banda Futurista - Storia della Musica

Il futurismo e la musica

Il periodo tra il XIX ed il XX secolo ha visto susseguirsi innumerevoli cambiamenti, innovazioni, nuove idee, stravolgimenti nel modo di produrre e consumare: nuovi mezzi di trasporto rendevano le distanze tra luoghi fisicamente molto distanti, sempre più piccole, nuovi mezzi di informazione mettevano in discussione il primato borghese sulla cultura, così come nuove e sconvolgenti idee ne mettevano fortemente in discussione il primato politico. Tutto ciò creò una grande turbolenza e vivacità nella società europea, anche nella società del giovane stato unitario italiano: depositario di una tradizione millenaria, basata sull’eredità di Roma prima e della Chiesa poi, il neonato Regno d’Italia, giunto ad unificazione pressoché totale nel 1870, si era da subito lanciato verso la conquista della sua porzione di colonie, attraverso l’aggressione non sempre di buon esito dei territori del corno d’Africa; aveva poi attraversato un pericoloso periodo di corruzione e ricatti venuto a galla tramite lo scandalo della Banca Romana, seguito da una profonda turbolenza sociale, dovuta da una parte dalla guerra commerciale con la vicina Francia, dall’altra dal disagio sociale culminato in episodi di contestazione popolare che da Nord a Sud infiammarono le piazze, le fabbriche ed i campi. Mentre le ideologie socialiste si diffondevano nella classe operaia,  contadini e braccianti siciliani si univano nei “Fasci Siciliani”, dal cui nome prese ispirazione Mussolini per creare il suo movimento; a Nord invece, la repressione nel sangue delle proteste di piazza portarono, all’alba del nuovo secolo, alla vendetta anarchica che sfociò nell’assassinio del secondo Re d’Italia, Umberto I. Più o meno contemporaneo è l’assassinio, sempre da parte di mano anarchica italiana, dell’Imperatrice d’Austria, la celeberrima Sissi.

In questo clima acceso ed infuocato, la cultura italiana, erede della grandiosa tradizione ottocentesca, si ispirava ancora il principio di “una poesia che nasce in rari spiriti solitari e contemplanti” (Croce). Contro questo principio, contro qualsiasi mito ed esaltazione del passato, contro qualsiasi accademismo e manierismo si scagliò l’azione di alcuni intellettuali che, riunitisi intorno alla figura dell’inossidabile Filippo Tommaso Marinetti, si riunirono a quadrato per definire un programma non solo artistico, ma di vera e propria vita attiva e militante, fondata sul culto della modernità, dell industrializzazione, della macchina, della velocità e dell’azione: azione a tutti i costi e senza compromessi. A questa corrente di pensiero è stato dato il nome di “Futurismo” (in seguito al “Manifesto degli Intellettuali Futuristi”, apparso sulle colonne del parigino “Figaro” il 20 febbraio 1909), ed è considerata oggi da molti come la prima delle avanguardie storiche che contribuirono attivamente a cambiare il mondo che viviamo.

 

 

E’ chiaro lo spirito acerbo e provocatorio di un simile movimento: apre gli occhi su una realtà caotica ed in continuo divenire, e su questo divenire basa le fondamenta della sua poetica: il treno, la radio, il telegrafo, oltre che diventare gli oggetti decantati e glorificati dei loro testi, diventano proprio i mezzi “tecnici” di cui gli intellettuali si servono per propagandare le proprie idee, per spostarsi di città in città per organizzare le loro serate futuriste, serate che portarono scalpore tra le classi benestanti frequentatrici della mondanità urbana, e che spesso finivano in risse (o quantomeno in accese discussioni), per trasmettere i comunicati che verranno poi pubblicati dalla stampa e che infiammeranno il dibattito di piazza. La macchina e l’automazione, simbolo della nuova epoca che andava delineandosi, devono essere i mezzi ispirandosi ai quali l’uomo deve rinnovarsi, in una visione del mondo sempre protesa al futuro, in cui sempre più macchine andranno ad affiancarsi a uomini, e in cui questi ultimi devono vivere in simbiosi con le prime. Ed il rumore,  diretto derivato della macchina, dovrà essere la chiave di novità che andrà ad aggiungere linfa vitale al tessuto musicale.

A noi, uomini del XXI secolo, può risultare difficile comprendere a pieno la enorme portata innovatrice perpetuata dal futurismo, soprattutto perché molte delle conquiste della scienza e della tecnica sono confluite in attività quotidiane ormai acquisite, e che sono andate molto al di là delle più rosee previsioni degli intellettuali futuristi: l’Intelligenza Artificiale ha ormai sottoposto ad una rigorosa analisi la simbiosi tra uomo e macchina, ponendo degli interrogativi non ancora risolti che animano ancora il dibattito scientifico; l’inquinamento acustico delle città ha creato nelle masse un rapporto con il rumore che da una parte ha portato all’elevazione continua della soglia del silenzio, dall’altra all’identificazione del rumore percepito come “fastidio”, ritornando quindi all’origine del termine, ma in quantità diverse; inoltre, i miglioramenti tecnologici e le diminuzioni dei costi permettono ormai a chiunque di compiere dei viaggi transcontinentali e di vivere in prima persona, senza nessuna enfasi e nessuna mitizzazione, la velocità nella sua accezione più pratica.

Ma tutte queste cose all’inizio del XX secolo erano viste come utopie, ed i futuristi di allora vivevano la loro vita in perfetta simbiosi con queste utopie: in un certo modo, attuavano anch’essi una simbiosi tra vita ed arte, ma non più nel senso ottocentesco da Bohemiens, da artista cioè che si rifugia nella propria attività in una vita romanzesca ed in una condizione di isolamento ed indifferenza, se non disprezzo, del contesto circostante. L’intellettuale futurista è una persona perfettamente inserita nel suo tempo, che conosce la realtà e che vuole cambiarla: non a caso, il movimento nasce tra circoli esclusivi di intellettuali, ma si impone di superare i vincoli di classe e di raggiungere gli strati più diversi del tessuto sociale, cosa che si realizzerà puntualmente. Inoltre, il movimento futurista prese parte alle vicende politiche del paese: caldeggiò l’invasione della Libia prima, giocò un ruolo decisivo nell’orientare l’opinione pubblica verso l’entrata in guerra dell’Italia per richiedere i territori irridenti e si affiancò negli intenti al neonato partito fascista, fatto questo molto singolare per l’epoca: di fronte allo schieramento all’unisono di tutte le avanguardie artistiche verso un’ideale internazionalista, il futurismo, in nome del suo principio di azione, si schiera con un movimento che avrà un’impronta restauratrice. Ma questa è soltanto una delle tante contraddizioni del movimento: date queste premesse, un lavoro che cerchi di dare una visione di insieme del Futurismo è una contraddizione in termine: verrebbe a crearsi un “precedente”, una visione accademica ferma ad un certo istante, un lavoro che poi dovrà essere depositato sullo scaffale di una biblioteca e che non riuscirebbe a catturare l’essenza di quello che sarebbe stato lo spirito di un’idea, la sua potenza generatrice.

 

Ma anche un movimento di pura azione ha bisogno di manifesti per far diffondere il loro credo: dopo il manifesto generale del 1909, viene pubblicato il “manifesto dei pittori futuristi”, subito seguito dal “manifesto dei musicisti futuristi”, entrambi del 1910. Seguiranno negli anni il “manifesto dei drammaturghi futuristi” e il “manifesto tecnico della letteratura futurista”, nel 1911 e nel 1912 rispettivamente.

Da questa breve cronologia si potrebbe argomentare la posizione di rilievo assunta dalla musica nella definizione degli scopi del movimento. In realtà, l’aspetto musicale è quello che presenta dei problemi di “definizione” più forti, e la sua influenza all’interno del movimento è perlomeno ambiguo: il redattore del manifesto è Francesco Balilla Pratella, adepto e confidente di Marinetti fin dalla prima ora, che incorpora le linee guida già dettate da Marinetti, ripudiando la tradizione melodrammatica-melodica italiana, scagliandosi contro i comportamenti divistici dei cantanti e teorizzando l’abbandono del sistema “tonale” così come si era andato definendo nei secoli

Prendiamoci cinque minuti per leggere il Manifesto della Musica Futurista, scritto da Balilla Pratella, e che può essere trovato qui.

 

In realtà si può dire che nonostante gli sforzi e le idee espresse, Balilla Pratella non ne ottiene una generalizzazione e realizzazione coerente/coesa. Le motivazioni possono essere diverse: in prima istanza Pratella era un personaggio isolato, sia a causa del suo carattere mite e sedentario, sia perchè era l’unico musicista nello “stato maggiore” del Movimento; e poi perché sia la storia della musica, sia la vicenda personale e artistica di Pratella si spinsero verso altre direzioni. Negli anni successivi rifiuto del passato melodrammatico venne effettuato tramite lo studio di un passato, tramite la riscoperta e l’importazione di modelli derivanti dal settecento strumentale, dalla polifonia rinascimentale, dal canto gregoriano, quindi in una dimensione ancora più deviata rispetto all’ideale futurista. Il problema che si iniziava a porre era di disfarsi dell’ingombrante eredità del melodramma, e questo poteva essere fatto in due modi: o in modo totalmente nuovo, tramite l’introduzione di nuovi stimoli nella creazione musicale, o andando a cercare ispirazione in forme d’arte musicale remote, neglette o comunque sottovalutate, a causa appunto dello strapotere del melodramma. Un rinnovamento del secondo tipo era stato già predetto: pare addirittura che Verdi abbia detto “torniamo all’antico, e sarà il moderno”. Ci penserà poi la generazione dell’ottanta (Malipiero, Respighi, Casella) a darne attuazione compiuta. I futuristi  provarono a percorrere entrambe le strade: da una parte l’introduzione del rumore introdusse direttamente il nuovo, d’altra parte l’apertura a linguaggi ancora da scoprire, ma comunque esistenti, si accodò al “moderno tramite l’antico”. In questa seconda accezione, si colloca l’interesse di Balilla Pratella per la musica popolare, in modo non molto  dissimile dall’operazione messa in atto da Bartok, ma se le operazioni dei due musicisti furono quantomeno accostabili dal punto di vista operativo, gli esiti furono totalmente diversi: Bartok introduce un folklore nuovo, grezzo, primordiale, con sintassi e strutture mai sentite prima, e la sua operazione fu in grado veramente di apportare il “nuovo” non solo nella sua produzione, ma in quella di tutto il mondo musicale occidentale. Pratella invece andò ad operare su un folklore che aveva troppe cose in comune con il pensiero musicale dominante: in Italia c’è sempre stato un rapporto fittissimo di dare ed avere tra musica colta e musica popolare, e troppi dei caratteri della seconda erano già presenti in un certo tipo di letteratura appartenente alla prima. Ne deriva che l’operazione di Balilla Pratella, lodevole dal punto di vista etno-musicologico, non fu in grado di dare ai posteri un’immagine di musica futurista coerente con le dichiarazioni programmatiche.

 

Altro accadde per l’introduzione degli elementi mutuati dall’evolversi  verso la società meccanizzata, e in questo va ritrovato il vero contributo del futurismo alla musica d’oggi: i musicisti futuristi mutuano il mito della osmosi tra uomo e macchina, e delineano i tratti più interessanti della loro musica dai diretti effetti delle macchine, primi tra tutti il Rumore. Ma non bisogna pensare  alla tradizione “rumoristica”  già presente nella musica di tutte le epoche (si pensi alla Sinfonia dei Giocattoli di L.Mozart, in cui vengono inseriti i rumori prodotti da giocattoli; oppure alle incudini di Wagner, o ai vari cannoni dell’Ouverture 1812 di Tchaikowsky e della Tosca di Puccini) e nella quale  il rumore  è trattato come “colore”, quel pizzico di sale che viene utilizzato a fini narrativi  o descrittivi: il rumore è per i futuristi stimolo creativo, materiale intorno al quale delineare l’opera, non semplice appendice. D’altronde l ‘interesse per il Rumore deriva direttamente dal manifesto di Marinetti del 1909, che recita (più o meno)

Ci divertiremo ad orchestrare idealmente insieme il fragore delle saracinesche dei negozi, le porte sbatacchianti, il brusio e lo scalpiccio delle folle, i diversi frastuoni delle stazioni e delle ferriere, delle filande, delle tipografie, delle centrali elettriche e delle ferrovie sotterranee.

 

Lo stesso Marinetti aveva introdotto, nel campo della poesia,   onomatopee e parole in libertà, e l’introduzione del rumore in musica si instaura nello stesso solco. Una prima traduzione di questo rumore avviene tramite la ripetitività del ritmo…

 

Ma è questa la forma meno “rumorosa” del rumore così come introdotta da Marinetti in letteratura: se da una parte alcuni compositori cercarono di introdurre il rumore all’interno di un contesto musicale già definito attraverso dei nuovi modi di scrivere, si può dire che l’apporto più originale della musica futurista sia stata la trattazione del rumore “tout-court”, tramite la creazione di strumenti che si occupavano di creare o di riprodurre il rumore, i così detti “intonarumori”, da parte del musicista Luigi Russolo

 

Erano strumenti in grado di riprodurre le diverse tipologie di rumori, classificati nelle seguenti famiglie:

  • Rombi, Tuoni, Scoppi, Scrosci, Tonfi, Boati;
  • Fischi, Sibili, Sbuffi;
  • Bisbigli, Mormorii, Borbottii, Brusii, Gorgoglii;
  • Stridori, Scricchiolii, Fruscii, Ronzii, Crepitii, Stropiccii;
  • Rumori ottenuti a percussione su metalli, legni, pelli, pietre, terrecotte;
  • Voci di animali e di uomini: Gridi, Strilli, Gemiti, Urla, Ululati, Risate, Rantoli, Singhiozzi.

 

E’ singolare riportare l’importanza che questo rumore tout-court aveva nella mente di Marinetti, che distingueva nettamente la Musica  dall’Arte dei Rumori. Lo stesso Balilla Pratella definiva d’altronde l’arte dei rumori come una sorella autentica ed indipendente della musica stessa, e diceva che entrambe erano originate da sensazioni acustiche, con lo stesso principio secondo il quale pittura e scultura sono considerate due sorelle, entrambe originate da sensazioni visive.

 

Altre due caratteristiche importanti della musica futurista sono il ritmo e la frammentarietà. Anche in questo caso, si tratta di due caratteristiche prese in prestito dall’attività delle macchine. Il ritmo ripetitivo, incessante, ossessivo delle composizioni di Balilla Pratella, è un diretto parente della ripetitività delle operazioni compiute in catena di montaggio, allo stesso modo dei frammenti di cui si compone la musica di Savinio, che non conosce sviluppo del materiale, ma lo espone, seguito da una pausa, prima di esporre altro materiale.

E’ un peccato che questi aspetti non abbiano trovato una compiuta applicazione da parte degli stessi compositori, né tantomeno di aver fondato una scuola in grado di portarne avanti il discorso. Ma in effetti, simili conseguenze sarebbero state in contrasto con le idee del manifesto: come avrebbe potuto l’anti-accademismo conciliarsi con la creazione di una scuola nazionale futurista? E come avrebbero potuto i musicisti depositari dei miti della velocità e dell’azione convergere verso una meta (leggasi, codificazione del proprio linguaggio) senza il desiderio di affrontare un nuovo viaggio? Le critiche che vengono mosse anche da studiosi seri del movimento (non realizzazione degli intenti, incapacità di stare al passo con le altre avanguardie europee sorte nel frattempo, attenzione alle componenti più grezze del rumore al posto di una sua manipolazione…) e le sottovalutazioni di musicisti affermati (Strawinsky definì i futuristi “simpatiche vespe rombanti”) sono del tutto ingiustificate: decenni dopo la comparsa delle prime musiche futuriste, i musicisti socialisti sovietici capirono che quello che loro stessi andavano teorizzando era già stato messo in atto dai futuristi italiani ben prima di loro; inoltre l’interesse per il varietà ed il cabaret partì dai futuristi, e influenzò le esperienze di tutti i musicisti coevi, fino a portare alle speculazioni sulla Trivialmusik di Adorno; senza parlare degli intonarumori, diretti precedenti delle operazioni di musica concreta.

 

Chi critica il futurismo sulla base dei punti precedenti applica ad un oggetto un sistema di analisi per il quale non è stato creato. Per convincersene, dovrebbe riflettere sulla figura del compositore Silvio Mix, morto di stenti durante un viaggio in treno…più futurista di così…

Lascia un commento